Verso il 1880 un gruppo di giovani poeti si adoperò per scuotere definitivamente il giogo della rigida disciplina parnassiana che, da circa un ventennio, predicava in poesia il culto della perfezione formale e il rigido distacco emotivo del poeta nei confronti dei suoi versi. Si tentava ora di disarticolare il verso e la sintassi, unendo alla ricerca sottile i giochi di parole, la naïveté (spontaneità) delle espressioni di uso popolare, i toni familiari. Questi nuovi poeti si diedero l’appellativo di Décadents e tra loro fu Huysmans che, attraverso la celebrazione di Mallarmé, tratteggiò nel protagonista della sua opera A Rebours, Des Esseints, l’eroe decadente tipo. Ci fu in quel periodo una fioritura di riviste specialistiche che si prefiggevano di dare un’impronta programmatica e una lettura estetica del nuovo modo di fare poesia: accanto al periodico Le Décadent fanno la loro comparsa pubblicazioni come Le Symboliste, Le Mercure de France, La Revue Blanche, che apparirono tutte tra il 1886 e il 1891. Alla fine il modello estetico simbolista prevalse su quello decadente. Fu il poeta Jean Moréas a pubblicare nel 1886 il manifesto simbolista nel Figaro: esso eleggeva una poesia che doveva sviscerare dalle apparenze sensibili “le loro affinità esoteriche (accessibili ai soli iniziati) con delle idee primordiali.” La poesia si rivolgeva dunque all’archetipo, non più all’evidenza della realtà. Inoltre non era prevista alcuna regola riguardo la lunghezza dei versi e l’organizzazione della strofa poetica (l’unità formata da un numero minimo di versi legati da affinità ritmiche e di rima): il poeta poteva per la prima volta esercitare la sua fantasia artistica su un verso libero, lontano da rigidi schematismi e costrizioni metriche. Nelle poesie simboliste la rima esatta spesso scompare per far posto all’assonanza, mentre il ritmo si modella sul tono delle emozioni o del sogno, tanto che molti critici hanno parlato, a proposito di questo lirismo, di prosa ritmata. Un esempio di questa nuova scuola poetica appare evidente nel seguente brano, tratto da L’hiver qui vient (“L’inverno che arriva”) del poeta Jules Laforgue: Ce soir un soleil fichu gît au haut du coteau, Gît sur le flanc, dans les genêts, sur son manteau: Un soleil blanc comme un crachat d’estaminet Sur une litière de jaunes genêts, De jaunes genêts d’automne. Stasera un sole spacciato dimora nell’alto del colle, Dimora sul fianco, tra le ginestre, sul suo mantello: Un sole bianco come uno sputo di caffeuccio Su di una lettiga di gialle ginestre, Di gialle ginestre d’autunno Laforgue fu una figura di poeta tormentato: nella sua breve vita (egli infatti morì di tubercolosi all’età di ventisette anni), scandita da malattie, povertà e frequenti sbalzi d’umore egli adottò una visione pessimistica della realtà, e le sue frequenti uscite ironiche suonavano di patetismo. La sua opera poetica è comunque caratterizzata da una fervida fantasia lirica e da una sincerità coinvolgente. In alcuni momenti le sue invenzioni verbali e la concretezza con cui seleziona le immagini della vita quotidiana sembrano anticipare decisamente l’Apollinaire maturo di Alcool: C’est la saison, c’est la saison, la rouille envahit les masses, La rouille ronge en leurs spleens kilométriques Les fils télégraphiques des grandes routes où nul se passe. E’ la stagione, è la stagione, la ruggine invade le masse, La ruggine corrode nei loro malinconici chilometri I fili del telegrafo delle ampie strade dove niente passa. Il simbolismo di Albert Samain si espresse invece attraverso una poesia definita da un lirismo nostalgico che si dimensiona per il lettore in un’atmosfera di sogno: Mon âme est une infante en robe de parade, Dont l’exil se reflète, éternel et royal, Aux grands miroirs déserts d’un vieil Escurial, Ainsi qu’une galère oubliée en la rade. La mia anima è un bimbo in abito di gala, il cui esilio si riflette, eterno e regale, su ampi specchi deserti d’un vecchio Escuriale, Come una galera abbandonata in rada. Il brano che avete appena ascoltato riassume in sè il gusto per i paysages d’âme (paesaggi dell’anima) tipicamente rappresentativi del modo simbolista. Anche se questa poesia manca essenzialmente di vigore e forza descrittiva, la continua allusione ad una realtà misteriosa che oltrepassa le cose visibili non fa che incitare il lettore al sogno, alla suggestione che il simbolo esercita quando la mente è liberata dalle rigide coordinate della realtà fisica e si abbandona a una musicalità immaginifica, di ispirazione onirica. Johannès Papadiamantopoulos, nato ad Atene nel 1856, e successivamente naturalizzatosi francese con lo pseudonimo di Jean Moréas, si accostò anch’egli al Simbolismo, e anzi le sue prime raccolte in versi, Les Syrtes, e Les Cantilènes ne fanno un po' il capogruppo dei poeti simbolisti. Successivamente però, l’influenza delle arti plastiche greche e della bellezza formale classica lo spinsero ad una poesia diversa, apertamente critica nei confronti delle raffinatezze e degli artifici dei simbolisti. Questa scissione sfociò nella fondazione, avvenuta nel 1891, della Scuola Romana dove il tono della poesia è appunto quello dettato dalla tristezza stoica, espressa con esattezza e misura classiche: Quand pourrai-je, quittant tous les soins inutiles Et le vulgaire ennui de l’affreuse cité, Me reconnaître enfin dans les bois, frais asiles, Et sur les calmes bords d’un lac plein de clarté! Mais plutôt, je voudrais songer sur tes rivages, Mer, de mes premiers jours berceau délicieux. J’écouterai gémir tes mouettes sauvages, L’écume de tes flots rafraîchira mes yeux. Quando potrò, abbandonando ogni inutil cura E il volgar tedio della città orrenda, Riconoscermi infine nei boschi, freschi asili, E nei bordi tranquilli d’un lago pieno di limpidezza! Ma piuttosto vorrei sognare sulle tue sponde, Mare, dei miei primi giorni deliziosa culla. Ascolterò gemere i tuoi gabbiani selvaggi, La schiuma dei tuoi flutti rinfresherà il mio sguardo. Come abbiamo ascoltato, l’emozione che il pensiero del mare genera nella mente del poeta non è sfumata in allusioni indistinte e, comunque staccate dalla realtà circostante, ma anzi è associata all’ immagine concreta di uno stormo di gabbiani che volteggiano su un gioco di onde che schiumano sulla battigia. Gli occhi del poeta abbracciano una nitida scena marina. Se durante la parabola simbolista i poeti furono accomunati dal desiderio di tentare un estremo silenzio lirico riguardo all’inevitabile affermarsi della società tecnologica, l’inizio del XX secolo coincideva ormai con l’avvento rumoroso e decisivo delle macchine. Il “gusto” poetico, come era stato definito dalle generazioni precedenti, è ora messo in crisi. Gli oggetti e gli attrezzi meccanici che la scienza e il progresso tecnologico producevano in numero sempre maggiore venivano giudicati “brutti.” Il poeta sentiva dunque la necessità di umanizzarli, di abbellirli con ornamenti e decorazioni di tipo naturalistico o antropomorfico (pensiamo ad esempio a quegli oggetti di largo consumo come le macchine da cucire o da scrivere, i primi fonografi, considerati inaccettabili nella forma imposta dalla loro funzionalità e quindi ricondotti entro i confini del gusto che fu detto “Liberty” o “Art Nouveau”). Parigi si era trasformata in una efficiente metropoli industriale, e aveva scelto il capitalismo come il suo re, lasciandosi alle spalle i vecchi contrasti città-campagna cantati dai poeti dell’epoca romantica: il poeta è ora un semplice passante tra la folla cittadina e la sua crisi d’identità lo porta ad uno status di anonimato che lo priva di qualsiasi slancio lirico. Durante le sue passeggiate nel centro urbano, il poeta osserva con tristezza che la poesia si trova nei manifesti pubblicitari, nei cataloghi e negli avvisi commerciali. La società di massa fece in quegli anni la sua più clamorosa comparsa in poesia. E la sua caratteristica principale era che tutti i cittadini sono attori e allo stesso tempo spettatori più o meno attenti e critici, proprio perché coinvolti nella spinta al progresso. Questa nuova società era sostanzialmente diversa da quella in cui avevano cantato i poeti romantici: se infatti il poeta bohémien, di baudelairiana memoria, poteva vivere a stretto contatto con la folla parigina scegliendo la formula del dandismo, che gli permetteva di rintanarsi in estatici abbaini incensati di droghe e sogni ad occhi aperti, il poeta della metropoli moderna è invece un consumatore individuale, uno dei tanti individui acquirenti che sfrecciano anonimi da un negozio all’altro della città. Il poeta è ora solo tra la folla di Parigi, dove anche le automobili hanno l’aria di essere antiche. A serrarlo alla gola è l’angoscia dell’amore, come se non dovesse essere più amato, come se si ritenesse del tutto inutile. Egli non trova altra materia di canto se non il ripiegarsi interiormente verso il suo stesso modo di fare poesia: ecco allora l’urgenza di richiamarsi all’affermazione della tecnica, dello stile, e dell’espressione poetica. Il ruolo delle cosiddette avanguardie storiche di inizio novecento era proprio questo: non una semplice protesta contro i canoni della poesia tradizionale, bensì una riflessione programmatica sulle motivazioni profonde che stavano alla base di un nuovo modo di concepire la poesia, un laboratorio dove poter creare un’evoluzione epocale della poesia che riflettesse le enormi trasformazioni sociali dettate dal progresso tecnologico-scientifico. Già dal 1904 Pablo Picasso con i suoi amici Derain, Vlaminck, e il poeta di nascita italiana Guillaume Apollinaire discutevano presso il “bateau-lavoir” (il celebre studio parigino del grande pittore spagnolo) intorno allla gestazione del Cubismo. Apollinaire fu indubbiamente il teorico di questa nuova espressione artistica. Egli per primo realizzò la portata dell’introspezione analitica della realtà che caratterizzava la pittura di Picasso: Picasso agiva come un chirurgo, ovverosia sezionava gli oggetti reali alla ricerca dei loro motori interni, dei loro centri vitali e il Cubismo era la sintesi intuitiva, immediata di questi elementi minimi della realtà di un oggetto in atto. Per Picasso dunque la regola rappresentava la forma dell’emozione. Si spiega così l’abbandono, sia in pittura che in poesia, di composizioni a soggetto simbolico o aneddotico. Lo stile stesso cambia, e si passa dalla regolarità metrica all’impulso creativo, slegato da qualsiasi freno razionale. E’ il primo passo verso la scrittura automatica. La raccolta in versi Alcool, pubblicata da Apollinaire nel 1913 rappresenta il vero spartiacque tra il lirismo convenzionale e l’esperienza cubista. Vediamone insieme alcuni brani: Il est neuf heures le gaz est baissé tout bleu vous sortez du dortoir en cachette Vous priez toute la nuit dans la chapelle du collège Tandis qu’éternelle et adorable profondeur améthyste Tourne à jamais la flamboyante gloire du Christ C’est le beau lys que tous nous cultivons C’est la torche aux cheveux roux que n’éteint pas le vent C’est le fils pâle et vermeil de la douloureuse mère C’est l’arbre toujours touffu de toutes les prières C’est la double potence de l’honneur et de l’éternité C’est l’étoile à six branches C’est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs Il détient le record du monde pour la hauteur Sono le nove il gas è ridotto tutto azzurro uscite dal dormitorio di nascosto alla chetichella Pregate l’intera notte nella cappella del collegio Mentre eterna e adorabile profondità ametista Per sempre ruota la fiammeggiante gloria di Cristo E’ il bel giglio che tutti noi coltiviamo La torcia dai capelli rossi che il vento non spegne Il figlio pallido e vermiglio della madre dolorosa L’albero sempre folto di tutte le preghiere La doppia forca dell’onore e dell’eternità E’ la stella a sei punte Dio che muore il venerdì e risuscita la Domenica Cristo che sale al cielo meglio degli aviatori Detiene il record mondiale in altezza Innanzitutto, questa poesia va letta tutta d’un fiato, senza pause di circostanza e senza un tono narrativo? Perché la prima e fondamentale innovazione della poesia di Apollinaire sta proprio nell’abolizione volontaria della punteggiatura. Come i pittori impressionisti avevano già rivoluzionato il concetto di pittura, eliminando ogni impatto intellettualistico nel disegno, e quindi la natura illusoria della prospettiva fissata dai canoni rinascimentali, e avevano perciò aperto la strada, per questo aspetto basilare, alla nuova pittura cubista, così Apollinaire si è sbarazzato dell’elemento che più serve a ingabbiare il linguaggio poetico in una rete logica ritenuta intellettualistica. Contemporaneamente, una volta liberato dai segni d’interpunzione, il lettore ha due soli punti di riferimento: la conclusione del singolo verso e della singola strofa. Apollinaire fu il poeta francese che più di ogni altro riuscì a valorizzare la specificità ritmica dei versi e delle strofe nella poesia, al punto da mettere in discussione l’egemonia della lettura di tipo sintattico o prosastico. L’antico insegnamento di Mallarmé, che affermava l’unità inviolabile dei versi poetici, il loro valore assoluto di mots uniques (parole uniche) è osservato. Tornando un attimo ai contenuti poetici del brano, possiamo subito osservare che questa poesia non dà spazio alcuno alla meditazione: il lettore è bersagliato da una raffica di immagini, quasi in tono di slogan. Tutte queste immagini rimandano più o meno indirettamente a Cristo, il bel giglio che tutti noi coltiviamo, il figlio pallido e vermiglio della madre dolorosa: il poeta reclama ordine e disciplina di valori in una modernità che soffoca l’individuo e il libero pensiero nella sua confusione consumistica (uscite dal / dormitorio di nascosto alla chetichella, ci dice infatti Apollinaire). La sacralità dell’essere umano è messa in discussione da questo sistema e il poeta invoca allora la figura divina come monito agli eccessi e alle presunzioni di successo decantate dal materialismo consumistico, ricordando al mondo intero che Cristo appunto sale al cielo meglio degli aviatori Detiene il record mondiale in altezza. Questa nostalgia di Cristo, di un Dio che soprassieda al misero filisteismo moderno, e rappresenti simbolicamente l’identità di una società umana, ne regolamenti l’arbitrio e i tratti civili essenziali è un valore di fondo di tutta la poesia di Apollinaire e, oserei affermare, di molta poesia dell’età moderna; è sufficiente pensare ai celebri versi con cui Ezra Pound, nella sua opera giovanile Mauberley arrivava a chiedersi “Che cosa richiede il nostro tempo?” Domanda ossessiva a cui il poeta americano replicava: The age demanded an image Of its accelerated grimace, Something for the modern stage, Not, at any rate, an Attic grace; L’età chiedeva un’immagine Della sua smorfia convulsa, Qualcosa per la scena moderna, Non una grazia attica, comunque; Dunque il sacrificio di Cristo, la macerazione, è assimilato al sacrificio del poeta, colui che un tempo creava e rendeva accessibile un universo alternativo e che ora si vede defraudato del suo miracolo più alto, l’arte della parola, mercificata dalla pubblicità, dalla filodiffusione, dalla anonima incisione su disco: Ecco la poesia stamattina e per la prosa ci sono i giornali Le dispense da 25 centesimi piene di avventure poliziesche Ritratti di grandi uomini e mille titoli diversi.